Sujet 1
Commentaire composé
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Une œuvre d'art doit-elle toujours plaire ?
Introduction
Lorsque Kafka écrit dans une lettre célèbre qu'« un livre doit être la hache qui brise la mer gelée en nous », il formule une exigence qui semble directement contredire l'idée que l'art aurait pour mission de plaire. Pourtant, s'il est vrai que certaines œuvres nous heurtent, nous inquiètent, nous blessent même, nous continuons de les lire, d'y revenir, de les tenir pour grandes. Il y a là un paradoxe qui touche à la définition même de l'art : nous attendons de lui quelque chose qui ressemble à un agrément, et en même temps nous reconnaissons comme les plus hautes des œuvres qui précisément refusent de flatter.
La question « une œuvre d'art doit-elle toujours plaire ? » ne peut être correctement abordée sans que l'on précise deux termes qui en portent toute la difficulté. D'abord « plaire » : le verbe recouvre au moins trois significations distinctes. Au sens le plus immédiat, plaire, c'est procurer un agrément sensible, une satisfaction liée à l'attrait de l'objet — ce que les Grecs nommaient ἡδονή, et que Kant rattachera à l'*agréable*. En un second sens, plaire, c'est recueillir l'approbation d'un public, susciter l'assentiment, être reçu favorablement. En un troisième sens enfin, plaire désigne une satisfaction réfléchie, ce que Kant nomme Wohlgefallen — un contentement qui n'est plus sensible mais qui naît de l'exercice de notre faculté de juger. Ces trois sens ne coïncident pas : une œuvre peut être approuvée sans être aimée, aimée sans être approuvée, et susciter une satisfaction réfléchie sans procurer aucun agrément immédiat.
Le mot « toujours » demande lui aussi à être analysé. Il peut signifier pour tout spectateur (universalité des destinataires), en toute époque (permanence temporelle), ou par nécessité de sa définition (toute chose qui mérite le nom d'œuvre d'art plaît). C'est cette troisième lecture — la plus forte, la plus exigeante — qui fait vraiment problème : une œuvre qui ne plairait à personne, jamais, en aucun sens, serait-elle encore une œuvre d'art ?
Le problème est donc le suivant : si l'on accorde que le plaisir, sous une forme ou sous une autre, est inséparable de l'expérience esthétique, doit-on pour autant faire de ce plaisir la finalité définissante de l'art ? Ou bien l'art vise-t-il autre chose — une certaine qualité d'expérience, une forme de rencontre — dont le plaisir ne serait qu'une conséquence possible, parfois absente, parfois différée, parfois même convertie en son contraire ?
Nous examinerons d'abord l'hypothèse selon laquelle toute œuvre d'art doit plaire, en montrant que cette thèse, prise au sérieux dans sa version la plus rigoureuse — celle de Kant —, contient déjà son propre déplacement. Nous verrons ensuite que certaines œuvres visent une expérience qui excède le registre de la satisfaction, et que cette possibilité appartient à la vocation même de l'art. Nous soutiendrons enfin que l'art ne demande pas qu'on l'approuve mais qu'on se laisse rencontrer par lui : le plaisir cesse alors d'être le critère, et l'œuvre peut légitimement blesser le goût pour le former.
I. L'hypothèse du plaisir comme finalité, et son déplacement interne
Il paraît d'abord difficile de contester que l'art doive plaire. Une œuvre qui laisserait absolument froid, qui ne susciterait ni émotion, ni intérêt, ni admiration, serait indiscernable d'un objet quelconque. La tradition classique a fait de cette évidence un principe : Horace veut que le poète instruise et plaise (*miscere utile dulci*), et toute la poétique française du XVIIᵉ siècle, de Boileau à Racine, suppose que le but de l'art est d'atteindre au sublime par une forme qui charme. Hume, dans De la norme du goût (1757), en tire un critère empirique : les œuvres qui, à travers les siècles et les cultures, continuent de plaire manifestent par cette permanence même leur excellence. Plaire durablement, c'est faire preuve de valeur.
C'est cependant chez Kant, dans la Critique de la faculté de juger (1790), que cette thèse reçoit sa formulation la plus exigeante — et c'est là, de manière frappante, qu'elle se déplace elle-même. Kant maintient que le jugement esthétique repose sur un plaisir. Mais il prend soin de distinguer ce plaisir de deux autres : le plaisir de l'*agréable*, qui relève de la simple sensation et reste attaché à notre intérêt individuel ; et la satisfaction du bon, qui relève de la raison pratique. Le plaisir esthétique, lui, est désintéressé : il ne dépend ni de la satisfaction d'un besoin, ni d'un jugement moral, mais du libre jeu de l'imagination et de l'entendement devant la forme de l'objet.
Il faut mesurer ce que cette analyse a de décisif pour notre problème. En voulant sauver l'idée que l'art plaît, Kant introduit une fracture à l'intérieur même du concept de plaisir. Le plaisir esthétique n'est plus l'agrément ordinaire — il ne le recouvre pas, il s'en distingue. Et Kant va plus loin encore lorsqu'il aborde le sublime : devant l'immensité menaçante d'une tempête, d'une montagne, d'un abîme, nous éprouvons une satisfaction qui commence par être un déplaisir — effroi, sentiment d'écrasement — avant de se convertir en exaltation de la raison qui pense l'infini. Le sublime n'est pas un cas exotique : il révèle que la satisfaction esthétique peut passer par la négation de l'agrément.
La thèse forte — « l'œuvre d'art doit toujours plaire » — ne peut donc être défendue rigoureusement qu'au prix d'une redéfinition du plaisir qui l'éloigne considérablement de sa signification ordinaire. Dire que l'art doit plaire, au sens kantien, c'est déjà admettre qu'il peut ne pas être agréable, ne pas recueillir une approbation immédiate, ne pas satisfaire la sensibilité.
Transition. — La thèse se fissure donc de l'intérieur. Mais cette fissure reste contenue : Kant parle encore de satisfaction, même négative ou différée. Il faut maintenant affronter une difficulté plus radicale. Certaines œuvres ne semblent pas seulement suspendre le plaisir ; elles semblent chercher un autre type d'expérience, que le mot « satisfaction » ne recouvre plus.
II. L'expérience esthétique n'est pas toujours de l'ordre de la satisfaction
Il existe des œuvres dont la visée n'est pas de procurer une satisfaction, même réfléchie, mais d'ouvrir une expérience d'un autre ordre — une expérience de trouble, de dépaysement, parfois d'effroi. Guernica de Picasso ne vise pas à satisfaire la faculté de juger ; il impose la vision de la barbarie. Si c'est un homme de Primo Levi ne cherche pas le Wohlgefallen du lecteur ; il inscrit dans la conscience une expérience qui résiste à toute réconciliation. Fin de partie de Beckett ne récompense pas le spectateur par une forme harmonieuse : elle l'enferme dans un espace d'attente où quelque chose du sens se défait.
On pourrait objecter que ces œuvres nous « plaisent » tout de même, au sens où nous reconnaissons leur valeur et choisissons d'y revenir. Mais cette objection méconnaît la nature de l'expérience en jeu. Ce qui a lieu dans la rencontre avec de telles œuvres n'est pas un plaisir différé, c'est un ébranlement. Rilke, devant un torse archaïque d'Apollon, conclut son poème par une injonction qui n'est pas celle du plaisir : Du mußt dein Leben ändern — tu dois changer ta vie. L'œuvre n'y récompense pas le regard : elle l'oblige. Elle ne satisfait pas : elle somme.
Adorno a tenté de penser la nécessité historique d'un tel art. Dans la Théorie esthétique (1970), il soutient qu'à l'époque où l'industrie culturelle produit industriellement de l'agrément calibré pour la consommation, l'œuvre authentique doit résister à la forme du plaisir offert par cette industrie. Ce qui plaît immédiatement est suspect, non parce que le plaisir serait mauvais en lui-même, mais parce qu'il a été préformé par ce qu'Adorno appelle la « régression de l'écoute ». L'œuvre qui refuse cette forme de plaisir — Schönberg plutôt que la chanson de variétés, Beckett plutôt que le roman de gare — ouvre l'espace d'une expérience que la société marchande tend à saturer. L'enjeu n'est pas de déplaire pour déplaire ; c'est de préserver la possibilité d'un contact non aliéné avec la forme.
On comprend alors qu'une partie essentielle de l'art moderne se soit explicitement constituée contre le plaisir comme critère. Non par goût de la provocation — ce serait retomber dans la logique qu'il conteste, simplement inversée — mais parce que l'expérience que certaines œuvres cherchent à ouvrir suppose que le spectateur soit dessaisi de ses attentes. Hegel, dans les Leçons sur l'esthétique, avait déjà posé que l'art a pour tâche de manifester sensiblement la vérité de l'esprit ; certaines vérités — celles que l'histoire du XXᵉ siècle a imposées, celles que l'expérience intime porte sans les formuler — ne peuvent être manifestées en plaisant.
Transition. — Mais cette analyse risque de reconstituer l'opposition simpliste que nous voulions éviter : l'art qui plaît d'un côté, l'art qui déplaise de l'autre, comme si ces deux pôles épuisaient la question. Il faut franchir un pas de plus : comprendre que le critère de l'art n'est ni dans le plaire ni dans le déplaire, mais dans un déplacement du registre même dans lequel la question se pose.
III. L'art ne demande pas l'approbation, il demande la rencontre
Ce qui précède suggère que formuler la question en termes de « plaire ou déplaire » manque l'essentiel. Ces deux termes appartiennent au registre de la réception — comment l'œuvre est-elle accueillie, agréée ou rejetée par un spectateur ? Or ce qui caractérise l'expérience esthétique authentique n'est pas d'abord la qualité de la réception, mais la qualité de l'expérience que l'œuvre rend possible. L'art ne demande pas qu'on l'approuve ; il demande qu'on se laisse rencontrer par lui.
Cette thèse peut paraître subtile. Elle devient claire si l'on observe ce qui se passe concrètement dans l'expérience d'une œuvre forte. Proust, dans La Prisonnière, décrit l'auditeur qui entend pour la première fois un quatuor de Vinteuil : les phrases musicales lui paraissent d'abord fuyantes, presque informes, et c'est seulement à la troisième ou à la quatrième écoute que leur nécessité se dessine. « Une œuvre nouvelle », écrit-il ailleurs, « commence par créer son public. » Ce que cette expérience révèle, ce n'est pas que le plaisir est différé — comme s'il suffisait d'attendre pour l'obtenir —, c'est que l'œuvre transforme celui qui s'expose à elle. Elle ne rencontre pas un goût préexistant ; elle forme le goût capable de la recevoir.
Cette transformation suppose que l'œuvre puisse légitimement blesser le goût. Non pas comme une cruauté gratuite, mais comme la condition même d'un enseignement. Nietzsche, dans Humain, trop humain, remarquait que le bon goût nous vient presque toujours de ce qui a commencé par contrarier nos goûts reçus. L'œuvre qui ne nous heurte en rien nous confirme dans ce que nous sommes déjà ; celle qui nous heurte nous donne l'occasion de devenir autres. Il n'y a donc pas lieu d'opposer l'art qui éduque à l'art qui plaît : un art authentique peut éduquer en blessant, et c'est précisément ce que signifie « former le goût ».
On peut alors reformuler la réponse au sujet avec plus de précision. L'œuvre d'art n'a pas à plaire à tout le monde, ni immédiatement, ni au sens ordinaire de l'agrément ou de l'approbation. Mais elle ne peut pas non plus être absolument détachée de toute expérience et de toute réception : sans spectateur, sans lecteur, sans auditeur, il n'y a pas d'œuvre, il y a un objet. Ce que l'art exige n'est donc ni l'approbation ni le plaisir au sens courant : c'est une forme de rencontre. L'œuvre peut légitimement heurter le goût, à condition que ce heurt ouvre une expérience que le confort du plaisir immédiat aurait fermée. Le plaisir, lorsqu'il advient — et il advient souvent —, est alors la conséquence possible d'une rencontre réussie, non le critère qui définit l'art.
Conclusion
La question « une œuvre d'art doit-elle toujours plaire ? » paraissait d'abord appeler une réponse simple. Elle ne pouvait recevoir une réponse rigoureuse qu'à condition que l'on distinguât les sens de « plaire » et que l'on prît au sérieux ce que « toujours » implique de nécessité définitionnelle. L'hypothèse forte — l'art se définit par le plaisir qu'il procure — ne peut être maintenue sans se déplacer : elle conduit, chez Kant même, à séparer le plaisir esthétique de l'agrément, puis à reconnaître dans le sublime une satisfaction qui commence par être négative. Les œuvres qui ne cherchent pas à plaire — Guernica, Si c'est un homme, Beckett — ne sont pas des exceptions à la règle de l'art ; elles manifestent une possibilité qui lui appartient en propre : celle d'ouvrir une expérience qui n'est pas de l'ordre de la satisfaction, mais de l'ébranlement.
La réponse est donc la suivante. L'œuvre d'art ne doit pas toujours plaire si l'on entend par là procurer un agrément sensible ou recueillir une approbation. Elle ne doit pas davantage déplaire pour déplaire : ce serait seulement inverser le critère au lieu de le déplacer. Ce que l'art demande n'est pas une réception favorable, mais une certaine qualité d'expérience — une rencontre qui peut, pour avoir lieu, exiger que notre goût soit d'abord blessé. L'œuvre qui blesse n'échoue pas à nous plaire ; elle nous propose de devenir capables d'un plaisir plus juste, que nous ne connaissions pas encore.
On pourrait se demander, pour finir, si une société comme la nôtre — où l'offre culturelle est largement modelée par les algorithmes de recommandation qui privilégient l'agrément immédiat et la reconduction des goûts existants — laisse encore à l'art la possibilité de cette blessure formatrice. Ce n'est plus seulement une question esthétique : c'est une question sur ce que nous acceptons, collectivement, qu'il nous soit encore permis d'éprouver.